Detrás de la pantalla Vol. 1 – El Espacio Intermedio
En el cine a veces se pueden ver los sucesos como si estuvieran pasando detrás de la pantalla y como si ésta fuera transparente como una vitrina. Ese vidrio tomaría los colores de las cosas y dejaría pasar sólo el blanco, el gris y el negro. (Aquí nosotros no pusimos en práctica la física, sino que observamos el blanco y el negro como si fueran colores como el verde o el rojo). También se podría pensar que imaginamos una vitrina, que podríamos decir es blanca y transparente. Sin embargo, no tenemos la intención de decir eso: entonces, ¿falla de alguna forma la analogía con una vitrina verde transparente, por ejemplo?
Ludwig Wittgestein (Observaciones sobre los colores)
Entre los años 1940 y 1960, tanto en Europa como en Sudamérica y Asia, artistas de diversa formación se volcaron no sólo a recuperar las propiedades y esencias “puras” del arte, sino a preguntarse cómo y cuándo se forma una imagen que no se reduce a la mera representación de una cosa. Estos artistas inquirieron sobre la existencia de una imagen a priori, así como sobre la experiencia proporcionada por la percepción y la conciencia humanas. Delimitaron el orden de las cosas a ver y no ver a un tiempo. Se pensó en un espacio intermedio, situado entre ambos extremos, entre las ideas a priori, y la experiencia, el cuerpo y el espíritu. En el lugar enigmático donde ocurren las cosas: detrás de la pantalla. Allí el blanco no es más pálido que la nieve y alcanza la tonalidad del gris cuando se lo compara a ella. En este espacio intermedio el blanco no es igual para todos, y no es opaco y transparente como se suele sostener en las teorías científicas del color: ¿Cómo puede algo transparente ser verde pero no blanco? La transparencia y el reflejo solo existen en la dimensión de profundidad de una imagen visual.
Es la dimensión sensible lo que otorga definiciones perentorias sobre el espacio, el color, la forma, la línea, el movimiento, la profundidad (gran obsesión de Paul Cézanne), la virtualidad y lo real. Estas cuestiones estético-filosóficas —que fueron el centro de las preocupaciones de artistas y grupos ligados al arte cinético, al Op Art y a las tendencias de la nueva abstracción surgidas en la posguerra o ligadas a procesos de modernización acelerados del Sur Global—, adquieren relevancia ante el arribo inminente de la inteligencia artificial.
Los artistas reunidos en la exposición Detrás de la pantalla consignan en el espacio de la tela el color o el movimiento, el enigma de ver y no ver. La imposibilidad de conectar los fines sensibles de la experiencia, con el alcance de la ciencia en su afán de hacer ver las cosas desde categorías fijas y estables. La pantalla del teléfono inteligente —así como la tela o el soporte que emplea la pintura— aplanan lo que vemos. Éstas dejan a la escultura el dominio exclusivo de las tres dimensiones, de lo que a menudo se superpone a simple vista cuando percibimos un objeto. Sin embargo, sabemos que una silla puede o no contener un cuerpo en reposo. RGR ofrece un panorama amplio de perspectivas de artistas que interrogan lo que vemos desde ese espacio intermedio que a veces reverbera detrás de la pantalla.
Gabriela Rangel
Exposición organizada por Gabriela Rangel en colaboración con Ricardo González Ramos.
ENRICO CASTELLANI
(Castelmassa, Italia, 1930 – Viterbo, Italia, 2017)
Enrico Castellani estudió en la École Nationale Supérieure de Bélgica, donde obtuvo su título en pintura y arquitectura. Figura clave en el arte europeo de posguerra, Castellani es ampliamente reconocido por su enfoque radical hacia la pintura, con el cual cuestionó los límites tradicionales del medio y sentó las bases para nuevas exploraciones conceptuales y espaciales.
En 1959, cofundó la galería Azimut y la revista asociada Azimuth junto a Piero Manzoni, impulsando así el movimiento Zero en Italia. Sus obras más emblemáticas, conocidas como Superfici (Superficies), consisten en lienzos monocromos rítmicamente tensados y perforados mediante clavos y una estructura de madera. Estas superficies escultóricas juegan con la luz y la sombra, involucrando la percepción del espectador y transformando el lienzo plano en un campo dinámico de vibraciones espaciales y temporales.
La contención formal y la paleta monocroma de Castellani lo vinculan al Minimalismo y al Arte Conceptual, aunque su obra mantiene una sensibilidad única, anclada en la repetición meditativa y el orden arquitectónico. Más que representar una forma, sus piezas se convierten en forma en sí mismas, reflejando su deseo de despojar a la pintura de narrativa y gesto para enfocarse en la estructura y la sensación puras.
Entre sus obras más icónicas se encuentra Superficie bianca (Superficie blanca), una pieza que ejemplifica su continua exploración del espacio, la luz y la tensión material. En su sutil topografía, el lienzo oscila entre la presencia y la ausencia, invitando al espectador a considerar no lo que se ve, sino cómo se ve.
Enrico Castellani vivió y trabajó en Celleno, Italia, hasta su fallecimiento en 2017.
Enrico Castellani
Superficie blu, 2014
Acrylic on canvas
80 x 80 cm
31 1/2 x 31 1/2 in
LYGIA CLARK
(Belo Horizonte, Brasil, 1920 – Río de Janeiro, Brasil, 1988)
La práctica artística de Lygia Clark evolucionó desde la abstracción geométrica hacia una reconfiguración radical de los límites entre el arte, el cuerpo y la sanación. Influenciada por su formación en Brasil y Europa, en sus inicios se alineó con los movimientos Concreto y Neoconcreto, compartiendo las preocupaciones formales del modernismo, aunque con una inclinación progresiva hacia un lenguaje más sensorial y participativo.
A partir de finales de la década de 1950, Clark se alejó del arte puramente visual y desarrolló objetos interactivos como sus emblemáticos Bichos. Estas esculturas articuladas invitaban a la manipulación, desafiando la autonomía de la obra y estableciendo nuevas dinámicas entre objeto y espectador.
Con el tiempo, introdujo el concepto de “objeto relacional”, ampliando su trabajo hacia un territorio terapéutico y psicoanalítico. Estas piezas, empleadas en ejercicios de conciencia corporal y expresión emocional, disuelven la frontera entre artista y participante, proponiendo el arte como un espacio para la transformación y la sanación.
Para Clark, el arte era inseparable de la vida. Rechazó la noción de la obra como una entidad estática, y favoreció experiencias inmersivas y táctiles que convertían al espectador en un co-creador activo. Su legado es fundamental en los discursos contemporáneos sobre el arte participativo y la performance, particularmente en América Latina.
Vivió y trabajó principalmente en Río de Janeiro, donde su influencia sigue siendo central en las prácticas experimentales y relacionales.
Lygia Clark
Bicho invertebrado, 1960
Aluminum
54 x 60 x 19 cm
21 13/50 x 23 31/50 x 7 12/25 in
ELIAS CRESPIN
(Caracas, Venezuela, 1965)
Su formación en ingeniería e informática es imprescindible para el desarrollo de su trabajo, en el cual se combinan dos universos: el arte y la programación. El encuentro con la obra de Jesús Rafael Soto, lo llevó a descubrir la potencialidad de la abstracción como una forma de representación matemática. Su primer obra, Malla electrocinética I (2004), es el resultado de un proceso de reflexión sobre la matemática del movimiento. Al utilizar motores controlados por un software personalizado, consigue animar módulos geométricos cuya metamorfosis cinética alude tanto a la danza como al análisis matemático.
En 2018, Crespin fue comisionado por el Museo del Louvre, para el cual desarrolló L’Onde du Midi (2020), una escultura móvil a gran escala en la cual 128 cilindros de metal penden de cables de nailon conectados a motores programados que generan movimiento de manera algorítmica. Las ondulaciones y transformaciones de la pieza crean una coreografía cuyo motivo son las líneas y planos de la arquitectura del museo, materializando la abstracción de las continuidades formales entre la obra y el espacio. La investigación de Crespin concierne al tiempo, la forma y el movimiento; no como elementos cinéticos atados a la estética, sino como elementos matemáticos vinculados al análisis y a la programación.
Sus obras han sido expuestas en varias exposiciones internacionales individuales y colectivas entre las que destacan, la Exposición Internacional en Astana; la XIII Bienal de Cuenca; la Bienal de Busan Corea en; el Grand Palais; la Maison de l’Amérique Latine; el Musée de la Musique de París; el Musee de Louvre; la Fondation Boghossian; la Verrière Hermès de Bruselas; The Museum of Fine Arts, Houston (MFAH); y el Ullens center for contemporary art en Beijing.
Actualmente vive y trabaja en París, Francia.
Elias Crespin
HexaNet on tubes, 2015
Aluminium, brass, nylon, motors, computer and electronic interface
73 x 65 cm
28 3/4 x 25 1/2 in
CARLOS CRUZ-DIEZ
(Caracas, Venezuela, 1923 - París, Francia, 2019)
Carlos Cruz-Diez fue una de las figuras más destacadas del arte cinético. Su labor se fundamentó en la revalorización del color como una experiencia en sí misma, como fenómeno lumínico, cuyas implicaciones se encuentran más allá de la interpretación o el bagaje cultural. Su obra invita a tomar consciencia sobre cómo las relaciones perceptivas constituyen lo estético y de qué forma cada contexto conlleva a una aproximación diferente de una misma pieza.
Sus investigaciones lo posicionaron como uno de los pensadores clave del siglo XX en el ámbito del color. Contribuyó notoriamente a repensar las relaciones entre artista, espectador y arte, enmarcándolas en un proceso participativo fundamentado exclusivamente en el uso del color. Fue en 1959 cuando Cruz-Diez comenzó una serie bajo el nombre de Physichromie, a través de la cual efectuó la idea de la autonomía cromática y su impacto sobre el entorno del espectador; uno de los resultados fue un importante cuerpo de obras que en décadas posteriores sobrepasó los límites de la pintura y se aventuró en la modificación de diversos espacios por medio de la manipulación del color.
Su trabajo enfatiza la participación y la interacción, la percepción espacial y el movimiento como elementos clave para la experiencia artística.
Carlos Cruz-Diez
Physichromie 153, 1965
Acrylic on cardboard with plastic inserts on wood in artist's frame
58.5 x 62 cm
23 x 24 1/2 in
MAGDALENA FERNÁNDEZ
(Caracas, Venezuela 1964)
La versatilidad de Magdalena Fernández como artista es reflejo de su paso por los campos de la física, las matemáticas, el diseño gráfico, las artes visuales y las artes sonoras. Desde la década de 1990 comenzó a experimentar con obras participativas que hacían eco de la profunda historia modernista del arte venezolano, aludiendo a intervenciones en espacios públicos y experiencias colectivas, similares a las que configuraron artistas como Jesús Rafael Soto.
A partir de entonces, Fernández ha mantenido un diálogo con sus predecesores modernistas, estableciendo vínculos formales en medios más recientes, tanto analógicos como digitales, que materializan la abstracción como un discurso histórico sujeto a ampliaciones, modificaciones y recuperaciones. Parte importante de este proceso de vinculación es devolverle a la abstracción su mundanidad, su conexión con el entorno natural y todos aquellos paisajes visuales o auditivos cuyas experiencias trascienden la representación o la metáfora. Para Fernandez la inestabilidad del canon de la abstracción encuentra ecos en la inestabilidad de la naturaleza: el cambio, el movimiento, la fragmentación y la transformación. Todos estos elementos constituyen el punto de partida para relacionar arte, artista y espectador.
A partir del video, la instalación, la escultura, el dibujo y la obra gráfica, la artista traslada el cuerpo a estructuras que tienden hacia el cambio, promoviendo la fluidez de aquello que en principio parecería enteramente sólido.
Actualmente vive y trabaja en Caracas, Venezuela.
Magdalena Fernández
2ea024, Series: Estructuras abiertas, 2024
Silicone spheres, steel with electrostatic paint
260 x 180 x 290 cm
102 1/4 x 70 3/4 x 114 1/4 in
GEGO
(
(Hamburgo, Alemania, 1912 - Caracas, Venezuela, 1994)
Gego (Gertrud Goldschmidt) estudió arquitectura e ingeniería en la Escuela Técnica de Stuttgart, Alemania, donde se formó bajo la tutela del arquitecto Paul Bonatz, siguiendo los modelos planteados por la Bauhaus y el Constructivismo Ruso. En 1939, debido a la persecución del régimen nazi, la artista migró a Venezuela, estableciéndose en Caracas.
En su nuevo país de residencia, Gego se dedicó al diseño, elaboración de muebles y desarrollo de proyectos arquitectónicos. Además, dio inicio a una larga carrera docente que la llevaría a ser una de las fundadoras y profesoras del Instituto de Diseño de la Fundación Neumann (Caracas) en 1964. Fue en la década de 1950 que profundiza su práctica artística, primero de corte figurativo y expresionista, y después —ya en diálogo con artistas cinéticos como Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto— de corte escultórico, con la acción, la participación del espectador y el movimiento como principios clave de producción.
Su trabajo se caracteriza por la experimentación en el espacio con la línea, la unidad más elemental del dibujo, así como por el innovador uso de la retícula, forma relacionada íntimamente con la abstracción en el arte moderno. En 1969, Gego exhibió Reticulárea en el Museo de Bellas Artes de Caracas, instalación capital de la historia del arte. Es un ensamblaje de piezas modulares de acero y aluminio que construyen una vasta estructura en apariencia orgánica, pero cuya experiencia está marcada por la ruptura de los espacios en los que se encuentran.
Gertrud Goldschmidt
Untitled, 1970
Ink and screenprint on paper
32.8 x 50.7 cm
13 x 20 in
Gertrud Goldschmidt
Untitled, 1971
Stainless steel wire and metal beads
30 x 36 x 9 cm
11 3/4 x 14 1/4 x 3 1/2 in
Gertrud Goldschmidt
Dibujo sin papel 83/17, 1983
Iron, bronze and paint
33.4 x 35.8 x 15.5 cm
13 1/4 x 14 x 6 in
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JEPPE HEIN
(Copenhague, Dinamarca, 1974)
Jeppe Hein estudió en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca y en la Städelschule en Frankfurt. Es ampliamente reconocido por su producción de piezas experimentales e interactivas, que se desenvuelven en un cruce entre arte, arquitectura y la invención de procesos técnicos.
El trabajo del artista danés, es único por su simpleza formal y notable por su uso frecuente del humor. Su trabajo plantea un diálogo vivo con la tradición de la escultura minimalista y el arte conceptual de los setenta. Las piezas de Jeppe Hein a menudo incorporan elementos sorpresivos y cautivadores, que colocan al espectador en el centro de situaciones y dirigen tanto su experiencia como su percepción hacia el espacio circundante.
La influencia de movimientos artísticos conceptuales en la obra de Jeppe Hein se puede ver en proyectos como One Wish for You (2020), en el cual creó globos que, si bien parecen hechos de plástico e inflados por helio, en realidad fueron realizados con fibra de vidrio, laca cromada y un imán que sostiene los objetos al techo del espacio. La ambigüedad material de la pieza recae en la naturalidad con la que se mueve el globo ante la brisa más sutil y el proceso técnico por el cual fue creado, algo que le permite a Jeppe Hein mostrar cómo nuestro entendimiento o percepción de los objetos que vemos todos los días se encuentran más en una valoración subjetiva que en su materialidad misma. A su vez, la distorsión del espacio que se puede ver en la superficie de los globos reafirma la idea que nuestra mirada está bajo una transformación constante.
Actualmente vive y trabaja en Berlín, Alemania.
Jeppe Hein
Twisted Geometric Mirror I, 2016
High polished stainless steel and aluminium
210 x 135 x 115 cm
82 3/4 x 53 1/4 x 45 1/4 in
Edition 2 of 3 + 2 AP
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JULIO LE PARC
(Mendoza, Argentina, 1928)
Julio Le Parc es una de las figuras más reconocidas en el campo de la investigación y las artes visuales experimentales centradas en el op-art moderno, cuya influencia se extiende desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Argentina, donde inició su interés por las relaciones entre luz y forma. Inmerso en el entorno radical de los movimientos estudiantiles de su país natal, entre 1955 y 1958 fue partícipe de las ocupaciones en la Academia de Bellas Artes y en las reformulaciones de sus planes de estudio, orientándose por las propuestas de artistas de vanguardia como el movimiento Arte-Concreto-Invención y donde conoció al influyente crítico de arte Jorge Romero Brest.
En 1958 viajó a París tras recibir una beca del Servicio Cultural Francés, donde conoció a artistas como Victor Vasarely y otros importantes representantes del arte cinético. De este, Le Parc extrae no solo sus propuestas formales en cuanto al movimiento, sino también sus implicaciones políticas, como una forma de articular experiencias estéticas sin la necesidad de conocimientos previos o familiarización alguna con el mundo del arte. Tales implicaciones se derivan de las prácticas colectivas del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), del cual fue miembro fundador; guiado por un rechazo de la posición del arte en el capitalismo. El colectivo enfatizaba la anonimidad y la participación de los espectadores a través de la aplicación de técnicas industriales, mecánicas y cinéticas por igual.
Posteriormente participó en el Atelier Populaire de Francia durante mayo de 1968 y en diversas publicaciones radicales de vanguardia, afianzando su producción, siempre cercana al cinetismo, en un compromiso social y político que concibe a los espectadores ya no solo como participantes en la obra, sino como co-autores.
Actualmente vive y trabaja en París, Francia.
Julio Le Parc
Couleur et trame, 1965 - 2023
Wood, mirror, acrylic
104 x 73 x 46 cm
41 x 28 3/4 x 18 in
Edition of 3 (#2/3)
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TOMÁS SARACENO
(Tucumán, Argentina, 1973)
A través de una práctica interdisciplinaria que entrelaza arte, arquitectura, ciencia y activismo ecológico, Tomás Saraceno imagina y propone nuevas formas de habitar el mundo. Sus obras, a menudo inmersivas y colaborativas, invitan a repensar las relaciones entre los seres humanos, las especies no humanas y el entorno planetario.
Motivado por una visión post-antropocénica, Saraceno crea instalaciones aéreas, esculturas flotantes y redes inspiradas en las telarañas, que funcionan como metáforas vivas de interconexión y cohabitación. Su trabajo cuestiona los modelos dominantes de producción, movilidad y percepción del espacio, y sugiere alternativas sostenibles desde una poética del aire.
Uno de sus intereses centrales es la posibilidad de generar nuevas ecologías sociales y ambientales. Con proyectos como Aerocene, Saraceno propone formas de movilidad libre de combustibles fósiles, involucrando a comunidades, científicos y activistas en una experiencia colectiva y crítica. El cielo, las atmósferas y las vibraciones del mundo natural se convierten en escenarios de exploración estética y política. La producción artística de Saraceno está en constante diálogo con el planeta como una red viva y en transformación.
Actualmente vive y trabaja en Berlín.
Tomas Saraceno
Zonal Harmonic 2N 90/9, 2018
Carbon fiber, polyester cord, monofilament, steel thread
56 x 95 x 87 cm
22 x 37 1/2 x 34 1/4 in
Tomas Saraceno
Stratus nebulosus niveus/M+I, 2024
Powder-coated stainless steel, iridescent acrylic glass, monofilament
49 x 103 x 60 cm
19 1/4 x 40 1/2 x 23 1/2 in
NICOLAS SCHÖFFER
(Kalocsa, Hungría, 1912 - París, Francia, 1992)
Nicolas Schöffer es considerado el fundador del arte cibernético, su obra fusiona conceptos estéticos y cibernéticos con gran éxito. Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Budapest y más tarde en la Escuela de Bellas Artes de París, donde residió la mayor parte de su vida. Las esculturas metálicas que creó en los años cuarenta tienen referencias en el constructivismo y el neoplasticismo, a través de ellas comenzó a explorar las relaciones entre las formas escultóricas tridimensionales y la cuarta dimensión del tiempo y el movimiento.
La innovación de Schöffer fue llevar las teorías de la Cibernética (particularmente las de Norbert Wiener) al proceso de creación artística, concibiendo las obras ya no solo como objetos de arte sino como sistemas de organización que producen diversas formas de retroalimentación entre ellos y los espectadores. Su escultura “CYSP 1” (1956), concebida con cómputos electrónicos, detectó las variaciones en su entorno, que luego produjeron reacciones mecánicas en el resto de la pieza. A partir de entonces, las esculturas de Schöffer utilizaron la luz, el movimiento y el sonido para mostrar los principios cinéticos en acción.
Nicolas Schöffer
Lux 13, 1960
Stainless Steel
86.5 x 42 x 60 cm
34 x 16 1/2 x 23 1/2 in
JESÚS RAFAEL SOTO
(Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923 - París, Francia, 2005)
Jesús Rafael Soto fue una figura influyente y central del modernismo de posguerra. Participó en la exposición colectiva Le mouvement (1955), en la Galería Denise René de París, uno de los momentos fundacionales de aquel estilo. Durante su carrera, desempeñó un papel crucial en la redefinición del alcance y función social de la obra de arte a partir de la investigación de la unidad espacio-temporal del objeto plástico.
Habiendo estudiado Bellas Artes en Caracas, se instaló en París en 1950, donde formó parte del grupo internacional de artistas que buscaban renovar la escena del arte experimental. Si bien ha sido comúnmente asociado con el Op art, la obra de Soto se caracteriza más bien por el continuo estudio del movimiento y la desmaterialización de la forma, produciendo construcciones de carácter cinético en las cuales la participación activa del espectador se vuelve clave.
En 1958 comenzó Vibraciones, obras realizadas a partir de la superposición en varios planos de tramas y objetos móviles que crean infinitas posibilidades de vibraciones y variaciones. Soto logró crear obras accesibles a todas las personas, sin marcar las diferencias de edad o capital cultural del espectador, apelando a la experiencia misma del sujeto en relación al objeto artístico.
Jesús Rafael Soto
Ortogonal vibrante y cuadrado, 2002
Painting on wood and metal
103 x 103 x 17 cm
40 1/2 x 40 1/2 x 6 3/4 in
GÜNTHER UECKER
(Wendorf, Alemania, 1930 – Düsseldorf, Alemania, 2025)
Günther Uecker desarrolló un lenguaje artístico singular basado en la materialidad, la repetición y la luz. Reconocido principalmente por su uso dinámico de los clavos como elementos escultóricos y pictóricos, su obra explora la intersección entre la abstracción, el movimiento y la percepción sensorial.
A finales de la década de 1950, Uecker se convirtió en una figura central del grupo ZERO junto a Heinz Mack y Otto Piene. Este movimiento buscó una ruptura radical con los gestos expresivos del arte de posguerra, proponiendo en cambio un lenguaje visual renovado fundamentado en el ritmo, la serialidad y la experimentación con la luz.
Los icónicos relieves de clavos de Uecker —superficies densamente punzadas con clavos en ángulos variados— responden a la luz y sombra ambiental, generando patrones cambiantes que intensifican la conciencia espacial y evocan una experiencia meditativa. Estas obras reflejan su profunda preocupación por la sanación y la reconstrucción tras la destrucción, otorgando a la abstracción una dimensión emocional y ética.
A lo largo de su carrera, Uecker extendió su práctica más allá del muro. Creó performances, instalaciones, diseños escénicos e intervenciones arquitectónicas que examinaron la relación entre el cuerpo humano, las fuerzas naturales y la memoria política. Su uso de materiales humildes y gestos repetitivos impregnó su obra de un sentido ritual y reflexivo, transformando formas minimalistas en espacios de resonancia y resistencia.
Vivió y trabajó en Düsseldorf, Alemania, hasta su fallecimiento en 2025, dejando un legado que continúa inspirando diálogos entre el arte, la percepción y la condición humana.
Günther Uecker
Räumliche Struktur, 1974
Pencil and nails on canvas laid on board
51 x 51 x 8 cm
20 x 20 x 3 1/4 in
DING YI 丁乙
(Shanghái, China, 1962)
La trayectoria de Ding Yi incluye estudios en artes decorativas en la Escuela de Artes y Oficios de Shanghái, un puesto de diseñador en una fábrica de juguetes y estudios en pintura tradicional china en la Universidad de Shanghái. La diversidad de este bagaje se refleja en su obra a través de la coexistencia simultánea de un alto grado de aparente mecanización, repetición y precisión, junto con un impulso creativo hacia la novedad y la experimentación formal.
Si bien, desde que era estudiante favorecía ya la abstracción, fue desde 1988, cuando inició la serie infinita de Appearance of Crosses, en la que empezó a desarrollar un lenguaje visual único que contravenía los formatos típicos de la pintura china de aquel entonces. Utilizando la cruz como referente formal, a veces vaciado de significado y en otras ocasiones asociado a la negación, Ding Yi se propuso distanciarse de la expresión y el sentimiento que predominaba en su contexto artístico. La idea de combinar los principios del diseño con los de la pintura resultaba, entonces, en una aproximación que el artista ha llamado “lo abstracto racional”, en la cual coinciden la rigurosidad de la cuadrícula con el dinamismo del trazo y del color.
Su práctica artística abarca pintura, escultura e instalación, y se encuentra circunscrita a la idea de promover la autonomía del campo artístico más allá de la política y de la historia. Como él ha dicho: “el arte abstracto puede representar el espíritu”.
Actualmente vive y trabaja en Shanghái, China.
Ding Yi 丁乙
Appearance of Crosses 2025-18, 2025
Acrylic, water-soluble colored pencil and woodcut on basswood
120 x 120 cm
47 1/4 x 47 1/4 in
