Dos ejes componen la exposición: la impermanencia de lo monumental y la permanencia de lo efímero. Mesa infinita (2020) representa el primer eje: la transformación del castillo sugiere que visiones de la historia que representan los monumentos también están sujetas a cambios profundos con el paso del tiempo. Su importancia es clara cuando consideramos cómo es que México ha construido y reconstruido su propio pasado. A lo largo de siglos la figura de lo prehispánico ha marcado la pauta del origen del mexicano; donde en el siglo XIX se veía a lo indígena como pasado clásico y presente a superar por medio de la modernización, en el XX se redefinió como un pasado trágico en necesidad de recuperación frente a la herencia española, aunque todavía sujeto a un discurso modernizador.
La Mesa infinita
La Mesa infinita (2020) no solo es una representación de la inevitabilidad de la ruina y una parábola de lo efímero contra lo permanente, sino también un campo abierto para la práctica escultórica. Es necesario recordar que esta exposición es primordialmente una sobre escultura: la arena de la Mesa es un material de posibilidades infinitas, de la misma manera que los acontecimientos históricos se pueden interpretar y esculpir sin fin. Como los niños pequeños en los areneros, la labor escultórica es un descubrimiento del poder de las manos y cómo es que nos conectan directamente con el mundo. La Mesa nunca va a permanecer igual; es un ensayo constante de escultura, una forma simultáneamente estable e inestable, cuya duración es también variable. Pero es también una mesa de trabajo, es un jardín escultórico en miniatura, es un dibujo en blanco o una maqueta, o una escuela de formas. Su maleabilidad y sus posibilidades de ser distintas cosas para distintos puntos de vista son representativas de aquellos puntos en común que tienen las prácticas artísticas y las históricas.
El canon de la narrativa nacional, el cual se conoce entre historiadores bajo el concepto de “historia de bronce”, hace de las representaciones monumentales el eje de la historia del país. En ella, se concibe lo mexicano como una identidad monolítica en la que lo indígena constituye un pasado distante y petrificado, ignorando la contemporaneidad y diversidad de las comunidades del país. La instalación que compone el segundo eje de la exposición alude a la historia sobre la cual se erige la vida diaria de México, y que la historia de bronce pretende inmovilizar, excluyendo las continuidades entre pasado y presente que vuelven a todos esos grandes eventos nacionales un castillo de arena. Tradiciones y prácticas cotidianas seguirán evolucionando más allá de nuestros días, y las piezas mostradas, más cercanas a la tierra que todos aquellos monumentos que pretenden acceder al cielo, despiertan emociones y pensamientos que no buscan ensalzar la nación, sino mostrar su existencia concreta.
A través de la reutilización y el reciclaje, la práctica artística de Diego Pérez resignifica objetos cotidianos cuyas relaciones con la historia son complejas, recordándonos que cambian constantemente. Pérez nos ayuda a recordar que no todo es sagrado, que lo que nos une no son tanto las monumentales siluetas de la historia de bronce sino aquellos fragmentos descartados de la vida diaria, las pequeñas y profundas narrativas que tenemos en común y cuyo destino es el cambio.
Prócer anónimo
El Prócer anónimo y las piedras talladas sin título (2015) son ready-mades que Diego Pérez le compró a un artesano amateur de Chimalhuacán, Estado de México. Tallado en concreto, el cual dificulta el trabajo escultórico, el Prócer sugiere la firme continuidad del imaginario nacional en todos los niveles de la sociedad. Parecido a los innumerables bustos de Benito Juárez que se pueden encontrar a lo largo y ancho del país, hechos por profesionales y novatos por igual, esta figura genéricamente patria accede al espacio de la galería y al mundo del arte como un registro de las exclusiones inherentes a la categoría arte, desde lo material hasta lo técnico. Jugando con la individualidad del artista y el anonimato del artesano, el Prócer representa también aquellas transformaciones únicas de la historia cuando es apropiada por la cotidianeidad; las piedras se tornan registros arqueológicos del presente, apuntando hacia las maneras en las que la cultura no es el producto estricto de héroes destacables sino de amplias interacciones sociales cuyo nombre no es posible determinar.
All the major events of humanity are always accompanied by their counterpart, a kind of shadow that blurs them, and that isn’t necessarily the same story as that of the defeated. Every conquest, every monumental work, every human achievement has a counterpart, a loss, a tear, a sacrifice.
El sabueso del Vasco
Vasco Núñez de Balboa (1475-1519) tuvo un rol fundamental en la subyugación de numerosas poblaciones indígenas americanas, sobre todo en la región entonces conocida como Darién, en la actual Colombia. Una de las prácticas que lo caracterizaban era el aperreamiento: después de torturar a los pueblos que se resistían al imperio español, ordenaba a los perros a descuartizarlos. Bajo el pretexto de castigar la sodomía, Núñez masacró gente usando a sus animales como armas de guerra, reclamando después el oro que le pertenecía a sus víctimas. El nivel de violencia y destrucción llevado a cabo por el conquistador fue inusitado, despertando repulsión entre americanos y algunos europeos. No obstante, su fervor por expandir el catolicismo fue celebrado en las cortes españolas, abriéndole camino al imperio hacia el océano Pacífico.
Diego Pérez en su estudio.
La práctica multidisciplinaria de Diego Pérez juega continuamente con lo fronterizo, sean los límites que dividen al arte de otro tipo de objetos, los que dividen al arte del gran público, o los que separan contemplación de experimentación. El artista articula una imaginación escultórica en la que todo material es fuente inagotable de formas cuyas relaciones no se acaban en la obra, sino que se extienden hacia el entorno y el espectador.
Habiendo iniciado su carrera en el campo de la fotografía, Pérez se ha orientado hacia la vida pública de los objetos, fomentando, no sin un cierto grado de humor y afinidad por la fantasía, un cuestionamiento sobre las relaciones sociales que le dan a las obras algún significado. Es en la cotidianidad donde una silla se convierte en una repisa, o donde una caja se transforma en una maceta; la frontera arte-vida se constituye y se deshace en la coyuntura de espacio público, obra, y espectador.
Para Pérez, es importante echar a andar la imaginación y el ensueño, pues es ahí donde se produce el contacto entre campos en apariencia separados, entre artista, artesano, conocedor de arte, observador casual, y así sucesivamente.
Diego Pérez reside y trabaja actualmente en la Ciudad de México.